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Panorámica de proyectos colaborativos

Códice Starbuckstlán, Seis comidas compartidas, Zonas de Transición y ¡Ya nos cayó el Chahuiztle!
Proceso / Abril 2021

El dibujo más antiguo que conservo, es una interpretación que realicé sobre un eclipse total de sol que se pudo observar desde México el 11 de julio de 1991, cuando yo tenía 6 años. Mi madre es bióloga y mi padre organiza actividades culturales. Con mi mamá viajaba mucho al campo porque ella hace restauración ecológica; por otro lado, mi papá me enseñó  la importancia de los recursos naturales, por ejemplo, íbamos a  un río que estaba junto a nuestra casa y dibujábamos magueyes, que son plantas suculentas mexicanas de las que se extrae una bebida tradicional llamada Pulque. Pulque es también el nombre de mi perrita xoloitzcuintle. Por lo tanto, mis primeros intereses artísticos surgieron de una experiencia directa con la naturaleza y estas influencias se pueden reconocer actualmente en mi obra. 

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Los primeros estímulos que recuerdo que me provocaron el deseo por crear una obra artística ya con algún tipo de conciencia fueron las artesanías de mi país: las máscaras que son un legado del México prehispánico y que se utilizan para las danzas rituales, las piezas de barro negro que provienen del sureste de México y que combinan la utilidad con la estética, los alebrijes que son tallas de madera pintada que representan seres imaginarios conformados por mezclas de distintos animales, y sobre todo, la pintura tradicional sobre papel amate me inspiró por su colorido, por la representación total de una geografía y porque mostraba las relaciones culturales entre el hombre y la naturaleza. 

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Conforme crecí, conocí el trabajo de otros artistas y mis referencias se fueron complejizando en un sentido político, económico y social pero también en un sentido conceptual y técnico. Por distintos que parezcan los proyectos que realizo, todos están relacionados entre sí y forman parte de un interés general: busco impulsar, a partir del campo artístico, una reflexión sobre el tiempo que nos tocó vivir. Si no se generan diálogos con los demás, la práctica artística carece de sentido. No tengo un método único de trabajo, me interesa en cada proyecto explorar un trayecto particular, que se adapte a las condiciones y, por lo tanto, me equivoco en múltiples ocasiones antes de encontrar un resultado que encuentre satisfactorio. Mi práctica sucede en distintos soportes y dependiendo del tipo de obra, prefiero operar solo o acompañado, en un mismo lugar o en movimiento, con una técnica u otra, en un entorno privado o en el espacio público. Es común que mis iniciativas incluyan varias de estas modalidades en distintos momentos de su desarrollo.

El arte que me interesa realizar surge de intereses que no evaden el conflicto de la creciente individualización de las sociedades contemporáneas, sino que lo afrontan y lo exponen, abriéndonos así a la experiencia crítica del estar juntos, aunque en ocasiones resulte raro, esquivo o inclusive molesto. Así, se puede contribuir a desdibujar el hermetismo que separa en ocasiones al arte contemporáneo del público y, a la vez, se pueden desarrollar experiencias que permitan avanzar en dirección opuesta a la deshumanización y a la fragmentación, tan características de nuestra época.

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Por lo tanto, me interesa ayudar a señalar la frágil y difusa frontera que media entre lo propio y lo extraño, entre el yo y el otro y, en fin, entre ellos y nosotros. El escritor Eduardo Galeano lo describe de mejor forma: “De la lengua maya aprendimos que no hay jerarquía que separe al sujeto del objeto porque yo bebo el agua que me bebe y soy mirado por todo lo que miro, y aprendimos a saludar así: Yo soy otro tú, tú eres otro yo.”

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Caminar

Ciertas zonas del sur de la Ciudad de México aún se caracterizan por ser terrenos lacustres. Antiguos canales y lagos en donde las culturas prehispánicas desarrollaron el sistema de agricultura denominado chinampa, el cual consiste en la creación de una balsa gigante sobre el agua, de armazón hecha con troncos y varas, en ocasiones de considerables dimensiones, sobre la que se deposita tierra vegetal debidamente seleccionada con materias biodegradables como el pasto, hojarasca, cáscaras de diferentes frutas, vegetales y demás. 

Esta zona se caracterizó por ser la gran hortaliza de México-Tenochtitlan, ciudad mexica, quienes utilizaban los canales de agua para transportar los productos agrícolas que ahí se cosechaban y llevarlos a través de chalupas (pequeñas embarcaciones) a los grandes mercados del centro de la urbe. A partir de la conquista de México, los españoles gobernantes de la Ciudad de México se dedicaron a secar lagos y canales. Esta mentalidad de concebir al agua como una enemiga del progreso y no como una aliada fundamental de la civilización, continuó por muchos siglos hasta que entre 1952 y 1966 se entubaron los últimos ríos y canales de la Ciudad de México. Terminando así, en cierto sentido, con la ciudad lacustre prehispánica. Peter Krieger lo explica así: 

En toda la historia de la urbe, el dominio de las fuerzas naturales sirvió como metáfora
del poder político. Controlar la fluidez anárquica del agua, sobre todo en México, donde
hay frecuentes inundaciones, significó también mandar sobre la población urbana y distribuirla en los espacios ordenados de la ciudad.

 

Es decir, la configuración del espacio urbano se encuentra ligada a procesos que replican modelos de poder: político, social, económico. Procesos que modifican la naturaleza como metáfora suprema del poder que se extiende desde el entorno hasta los habitantes. Sin embargo, los vestigios que quedan en la Ciudad de México de los antiguos ríos y canales se vuelven evidencia de la historia de la traza urbana, determinante en la cultura local.

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Estas condiciones relacionadas con el urbanismo y el espacio público han tenido distintos tipos de influencia en el arte y la creación cultural. Muchos artistas sentimos una pasión por el entorno urbano, por sus calles, somos paseantes o como diría Walter Benjamin: flaneurs, exploradores urbanos, una especie de naturalistas que caminamos por las ciudades redescubriendo su ecosistema, haciéndola nuestro objeto de estudio y laboratorio de experimentación. Inmerso en este espíritu, el día 31 de mayo del año 2015, comencé una caminata desde la zona lacustre de la Ciudad de México, la zona sur, hasta el centro histórico de la misma avanzando por las calles que antiguamente fueron canales de agua. Con esta acción busqué relacionar simbólicamente el pasado con el presente del territorio y quizá también poder descubrir alguna pista o reminiscencia de la antigua ciudad lacustre. 7 horas de caminata en total, 22 Km. Los pasos generan puentes entre periodos históricos, entre lugares y entre formas de ver el mundo.

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Cuando llegué al centro de la Ciudad me llamó la atención encontrar un puente de cantera en medio de una plaza pública. Este puente, parecía no tener razón de existir, lo encontré en medio de una plancha de concreto, no pasaba agua debajo de él ni ninguna zanja, simplemente vivía camuflajeado entre cientos de personas que pasaban caminando y no parecían notar su inusual presencia. Esta imagen se quedó grabada en mi memoria. Y les pido que en la de ustedes se quede también, por favor, porque volveremos a ella más adelante. 

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Finalmente la caminata me llevó al corazón de la Ciudad, al sitio en donde los antiguos mexicas encontraron la señal prometida por uno de sus dioses: un águila posada sobre un nopal, aquí fundaron su ciudad. Ellos, según su propia tradición, habían partido hacia el año 1111 de nuestra era, de la ciudad de Aztlán, cuya ubicación se desconoce actualmente, y habían viajado por distintas regiones del actual territorio mexicano hasta que en el año 1325 encontraron dicha señal en un islote que se encontraba al centro de un gran lago, ahí fundaron México-Tenochtitlan. Y aquí estaba parado ahora yo, cientos de años después entre coches, contaminación, ríos de personas y restaurantes de comida rápida.

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Starbuckstlán

El recorrido que realizaban los mexicas quedó registrado en múltiples códices prehispánicos, aunque la inmensa mayoría de éstos fueron quemados durante la conquista y el periodo de la colonia. Afortunadamente, unos cuantos de los códices que narran esta migración fundacional, se conservan hoy en día ya que fueron realizados por artistas indígenas durante el periodo virreinal y así fue, en parte, como se lograron salvar del gran fuego. 

Uno de estos códices se conserva actualmente en la Biblioteca Nacional de Francia, ubicada en París, y fue bautizado como Códice Azcatitlán por el antropólogo Robert H. Barlow. Se desconoce la fecha exacta de su creación pero debió haber sido a los pocos años de que los tlaxcaltecas y otras ciudades, junto con sus aliados los españoles, derrotaron a los mexicas (es decir, posterior a 1525). En este documento, del folio 2 al 25, el escriba o tlacuilo relata la migración de las tribus mexicas. Por eso es que este códice y otros, son muy importantes para nuestra cultura, porque narran la fundación de nuestra sociedad. Ustedes, personas educadas y cultas, conocen la bandera de mi país, en ella está representado este acontecimiento originario: el águila posada sobre un nopal. La serpiente que tiene en el pico el águila fue agregada posteriormente por los españoles para comunicar que se trata del triunfo del catolicismo (el águila) sobre el paganismo y el pecado (la serpiente). Este sincretismo es la semilla de nuestra gente.

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Teniendo como referencia al Códice Azcatitlán, decidí elaborar una obra que nos pudiera ayudar a entender, en un contexto actual de globalización y capitalismo neoliberal, cómo es que ocurrió la migración de los mexicas. En un entorno caótico de ultramestizaje como el contemporáneo, este códice quizá colaboraría con la intención de dotar de un sentido a nuestro devenir.

El Códice Starbuckstlán genera un espacio de reflexión en torno a la formación del poder centralista en México, desde un punto de vista relacionado con aspectos míticos, históricos, económicos y políticos. Esta obra está conformada por una serie gráfica que consta de 22 láminas unidas entre sí a manera de acordeón. Para realizarla, utilicé un papel artesanal, es decir, hecho a mano, muy cercano al papel amate utilizado por los mexicas para realizar sus códices originales. Del mismo modo, utilicé el tinte que se extrae de la grana cochinilla, un insecto que es hemíptero y parasitario de los nopales, como color rojo, de la misma forma que se utilizaba en la época prehispánica. A estos elementos les sumé pintura acrílica para obtener otros colores, pero sobre todo, para que el encuentro de estos materiales también hablara sobre el choque de culturas, sobre esta época de ultramestizaje que me interesa representar. Por lo tanto, uno de los dos sentidos de hibridación de este proyecto tiene que ver con el encuentro de estos materiales gráficos, que ideológicamente se encuentran de una forma tensa, problemática, por pertenecer a dos visiones opuestas y contrarias del mundo: una establecida en términos más armoniosos con la naturaleza y otra que parte de la visión de dominio del ser humano sobre ella. El tinte natural en oposición al acrílico industrial. 

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Respecto a las representaciones que se pueden encontrar en el códice, me gustaría decir que a partir de la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte implementado en 1994, nuestro país le abrió las puertas a la nación más poderosa del mundo, nuestros vecinos del norte, para que introdujeran, de manera masiva, productos comerciales. Estos productos son la fuerza del consumismo; se identifican por ser íconos de la cultura popular norteamericana, expresados a través del cine, el entretenimiento, la alimentación, la moda y la propaganda. Son íconos pop del sueño americano.

México, es una nación creada a partir del choque y la mezcla de diversas culturas, esta amalgama histórica forma parte de nuestras múltiples identidades. En este proceso, la presencia de la cultura pop norteamericana se ha generalizado y sus imágenes han sido apropiadas e integradas con elementos de la cultura popular mexicana, adquiriendo nuevos significados y formas. Así, la apropiación y resignificación o nuevo significado de dichos íconos en la más amplia variedad de objetos, productos y servicios, forman parte de nuestro entorno visual cotidiano.

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A partir de este escenario planteado, el Códice Starbuckstlán fue creado a partir de preguntas como: ¿De qué manera el libre mercado condiciona hoy lo que entendemos como cultura propia? ¿Cómo podemos interpretar de un modo distinto los relatos fundacionales de nuestra sociedad? En esta tensión entre norte y sur, Estados Unidos-México, tradicional-industrial, las fronteras son situaciones que separan y comunican a la vez. ¿De qué manera convergen actualmente las tradiciones y las prácticas industriales globales? Su relación no es de simple oposición, sino de múltiples tensiones. Ni existe una “coexistencia universal reconciliada”, es decir, no es que como lo moderno se comió a lo tradicional todos estamos felices y satisfechos con ello, ni tampoco es que podamos permanecer indispuestos permanentemente al desarrollo de la cultura, la tecnología y la ciencia.  Y aquí me gustaría hacer una aclaración: yo no asocio la idea de progreso con el campo artístico. No considero que una obra de arte tenga la capacidad de anular a las anteriores como un descubrimiento científico muchas veces borra al anterior en términos de verdad o conocimiento. Es decir, no creo que los murales prehispánicos hayan perdido relevancia frente a los grafitis de los edificios modernos, al contrario, ahora los podemos apreciar de un modo distinto. Esta obra no busca contradecir ni esconder al documento original de referencia, el Códice Azcatitlán, al contrario, ya que puede servir para que nuevos públicos que no lo conocen se acerquen a él. Starbuckstlán propone una posibilidad en la investigación sobre la configuración cultural de México en la época de la globalización.

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Seis comidas compartidas

Tiempo después de haber cruzado por primera vez por este lugar investigué que se llama Plaza de la Alhóndiga. La volví a visitar varias veces para conocerla mejor y me di cuenta que se trata de un sitio donde se comercializan, legal e ilegalmente, diversos productos y servicios: bolsas de mano, ropa para bebé, comida, tepache (una bebida prehispánica que ahora se hace con jugo de fruta pero originalmente con maíz), masajes, plantillas ortopédicas, películas, mochilas, medias, pijamas, medicamentos milagrosos y demás. Pero sobre todo, es un sitio en donde sus usuarios comen, descansan, contemplan y pasean. Del mismo modo, en este entorno un grupo diverso de trabajadoras sexuales ofrecen sus servicios, sin embargo esta actividad no resulta evidente ya que ellas no muestran su cuerpo ni se visten de un modo diferente al del resto de los usuarios de la plaza. También algunas personas en situación de calle utilizan la plaza como espacio de recreación, para consumir narcóticos y para pernoctar.

El encuentro inicial con las trabajadoras sexuales de la plaza fue accidental. Mi idea original consistía en realizar una serie de instalaciones efímeras en este espacio público que ayudaran a mostrar en el presente la importancia que el canal de agua había tenido tiempo atrás. Sin embargo, en cuanto comencé a trabajar ahí, varias personas se acercaron y de manera voluntaria comenzaron a ayudarme en mi tarea. Así funcionan las cosas en ciertas zonas de la Ciudad de México y del resto del país.

Johnny Walker, apodo de un señor muy amable que habita la calle y quien posteriormente se convertiría en parte importante del proyecto, me comentó el día que nos conocimos: “Tú estás haciendo un performance aquí y algo tienes que querer decir con todo esto, ¿sí o no?.” Y así fue. Tras algunas sesiones de trabajo entendí que el enfoque del proyecto debía cambiar y que debía abandonar la idea de instalar cosas en el entorno urbano, que la importancia de este espacio radicaba en las personas que le otorgan vida todos los días.

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Días más tarde regresé al puente de la Alhóndiga con un mantel de día de campo y cuatro kilos de tortillas. Coloqué el mantel en el suelo, me senté y esperé. Al poco tiempo se acercó María y me dijo: “Ya me dijeron que eres artista y yo soy la maja alcohólica. Retrátame”. Al poco tiempo se reunió un grupo nutrido de chicas y entre todas fueron aportando distintos alimentos adquiridos en los locales aledaños bajo el argumento de que las tortillas por sí solas no servían de mucho.

Nuestro pícnic se había organizado de forma improvisada. Comimos y platicamos durante un largo rato. Las chicas compartieron algunas historias personales que fueron testimonio de la fuerza que tienen y de su convicción por salir adelante a pesar de las adversidades. Les propuse que podía volver con algunos invitados, una vez por semana, y que podríamos organizar esta actividad en repetidas ocasiones. Estuvieron de acuerdo y establecimos que cocinaríamos y comeríamos en ese mismo espacio, de preferencia los domingos porque es su día de descanso. Las seis comidas compartidas habían comenzado.

La premisa fue sencilla: se buscó generar un espacio lo más horizontal posible de convivencia e intercambio así como activar una serie de acciones en colaboración que apuntaran hacia un fin común. Crear dinámicas públicas dentro de una plaza cuya finalidad no fuera la acumulación de un capital económico. El intercambio de experiencias y el aprendizaje que se genera, a partir de cocinar y compartir el espacio en colectivo, es el resultado significativo. ¿Por qué le llamo arte colaborativo a esta práctica o arte en colaboración? Porque las actividades que se deciden realizar no están determinadas por la figura del artista, sino que ella o él sirven como un mediador para que distintos acontecimientos se puedan llevar a cabo. La idea es que eventualmente éstos se puedan realizar sin un organizador externo, pero de inicio, cocinar y compartir los alimentos fue una iniciativa colectiva y mi tarea consistió en impulsar la organización. 

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Las seis comidas compartidas se llevarían a cabo a lo largo de seis domingos consecutivos, el menú sería propuesto por las participantes de la iniciativa y los ingredientes se asignarían de manera colectiva de tal manera que todas participaran en la elaboración de los alimentos y todas pudiera disfrutar de ellos. En otras iniciativas, los artistas han determinado, por así decirlo, las reglas del juego y las personas que participan pueden actuar dentro de ciertos límites establecidos como realizar alguna actividad, organizar cierto juego o establecer un diálogo específico, pero lo que hace particular a este proyecto es que todas las decisiones se fueron decidiendo en conjunto, con la finalidad de atender un bien común. Si los intereses que se atendieran dentro del proyecto fueran únicamente los del artista, las colaboradoras perderían el interés y dejarían de asistir de manera voluntaria a los encuentros. Lo que se construye aquí de manera efímera son una serie de beneficios que apuntan en múltiples direcciones. 

En palabras de la historiadora del arte Karina Ruiz:

En Seis comidas compartidas, un grupo de artistas, trabajadoras sexuales y jóvenes en situación de calle organizaron una serie de reuniones para preparar alimentos y compartirlos a modo de picnic en la Plaza de la Alhóndiga, en el Centro Histórico de la Ciudad de México. El entorno urbano se concibió como un lugar de exploración, descubrimiento y restitución de la función social de una plaza pública, bajo la premisa “todos cocinamos, todas comemos”. El proyecto surgió del trazado de una ruta que señala la importancia histórica de un sitio y del encuentro azaroso con personas que lo habitan en el presente; hombres y mujeres jóvenes, de mediana y avanzada edad, que utilizan sus jardineras, banquetas y rincones para buscar el sustento, dormir, alcoholizarse y consumir estupefacientes. Robles logró insertarse en el espacio propiciando una nueva interrelación de subjetividades y experiencias diversas en torno a la realización de una actividad colectiva, extracotidiana e informal. Seis comidas compartidas se lee como un experimento de articulación social, de comunidad, de intercambio y arraigo, en un lugar en donde, o se está de paso o se habita en condiciones precarias.

 

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La fase final del proyecto sucedió durante un evento en el Museo Ex Teresa Arte Actual, el cual se encuentra muy cerca de la Plaza de la Alhóndiga, en el que se reactivó la escucha y se valoraron la diversidad y la diferencia. Las colaboradoras del proyecto acudieron a dicho evento y en un espacio de respeto compartieron sus experiencias con un público amplio que se mostró altamente interesado en lo que había ocurrido e hicieron muchas preguntas y compartieron sus vivencias también. Las experiencias vividas en el espacio público público se tradujeron en distintos formatos dentro del recinto de exposición: crónicas, fotografías, collages, dibujos, audios y piezas elaboradas de forma colaborativa. Sin embargo, la obra es inmaterial. Lo que se vió exhibido son sólo registros de un proceso intangible de entrecruces de conciencias, de historias de vida.  

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Zonas de transición 

Después de desarrollar una serie de iniciativas que sucedieron en el Centro Histórico de la Ciudad de México, tuve la necesidad de voltear a ver a otros espacios y a otras circunstancias, a descentralizarme, en cierta medida. Para marcar un cambio de época que sentí necesario, registré a los proyectos descritos anteriormente en dos publicaciones editoriales: la edición facimislar del Códice Starbuckstlán y el libro Todos cocinamos, todas comemos, y me arrojé a realizar extensas caminatas en las periferias de grandes ciudades. 

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Las metrópolis contemporáneas en nuestro país se basan no en la subordinación del campo a la ciudad como sucedía anteriormente, sino en la subsunción completa de lo rural a lo urbano, incluso en la destrucción del campo en beneficio de la urbe, lo cual contribuye a que a los habitantes del centro de las grandes ciudades, en general, no les importe o poca idea tengan de lo que sucede en los territorios circundantes a ella (a través de las redes sociales y distintos medios de comunicación, conocemos más ciertos aspectos de otras ciudades del mundo, por ejemplo en Nueva York, que lo que sucede en la periferia de la nuestra). Las grandes ciudades de nuestro territorio se consideran a sí mismas absolutas, capaces de organizar un campo artificial circundante hecho a su medida. Esto quiere decir que, por sus dimensiones y su modelo social y económico actual, las metrópolis no tienen la capacidad de respetar la especificidad del campo sino que lo conciben y emplean como una entidad técnicamente sustituible que puede ser producida a partir de sus necesidades.

Dejarse llevar libremente a través de caminatas extensas con la finalidad de conocer mejor la relación de tensión entre lo urbano y lo rural resultó muy enriquecedor para mis procesos creativos. Este proyecto lo inicié antes de la pandemia mundial por Covid-19 pero a lo largo de la misma, el proyecto adquirió muchos significados nuevos. Ahora que extrañamos tanto a la naturaleza y que nuestra relación con ella se ha vuelto más distante que antes, pues no la podemos ir a visitar, entonces mi vínculo con ella se ha sustentado en los registros que tomé de las caminatas. Es decir, para mí la naturaleza se convirtió en una tecnonaturaleza, un ambiente rural que sólo podía existir en fotografías, videos, audios, mapas digitales.  

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En palabras de Christian Barragán, curador y profesor de arte:

Entre los proyectos multidisciplinarios emprendidos por Santiago Robles en el último lustro destaca Zonas de transición, ejercicio que media entre el arte, el entorno y la fricción que suscita el paisaje en los seres humanos. Constituido por caminatas, testimonios, crónicas y documentación visual diversa, Zonas de transición se ha materializado también en una nueva serie de pinturas que desde sus títulos manifiestan abiertamente una posición crítica ante los hechos que señalan: La ciudad no termina aquí porque sabemos que no se acaba nunca, Toda esa orilla era el lago y Cuando tenía cinco años, todo esto estaba sumergido en agua, son tan sólo algunas de las obras de este cuerpo pictórico. 

Realizadas a partir del año 2019 en mediano formato, característico del cartel publicitario, cada una de estas pinturas posee la peculiaridad de estar fundada en un retruécano histórico y formal del arte. Mientras que la técnica empleada, óleo sobre lienzo, remite a ciertos ideales de la pintura clásica, en especial al abordar un género tan tradicionalista como lo es el paisaje, la paleta seleccionada por el artista a base de colores y tonos neón, típico de productos y marcas comerciales, denota un contexto contemporáneo incierto y volátil ajeno a un pasado ilustre fijado en el imaginario de la humanidad. (Fin de la cita) La historiadora de arte Laura Martínez complementaría: con este proyecto, de nuevo Santiago Robles establece una pregunta fundamental: ¿cuál es nuestra relación con el entorno?, y la serie de respuestas son perturbadoras, reconfortantes, esperanzadoras y realistas, todo a la vez. La naturaleza se deseca, se marchita, se corta y se reproduce. Somos testigos de la muerte y resurrección interminable de la vegetación a nuestro alrededor, sitios que se barbechan, sitios que reflorecen, sitios que se secan y sitios donde el agua vuelve, con o sin el consentimiento humano. El artista se mantiene como testigo presencial, historiador de los hechos, memoria de la destrucción-renacimiento como ciclo perpetuo. 

 

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Esta proposición periférica y pedestre por salir de nuestras zonas de confort se acerca también a lo que Guy Debord denominó psicogeografía, que implica buscar y detectar cómo el paisaje influye en nuestras emociones y en nuestra manera de percibir la realidad —en este caso, en nuestra concepción de la idea de ciudad y su relación con lo rural. Así se promueve un interés por conocer nuestras ciudades en la actualidad, no únicamente la que podemos encontrar en los libros que describen el pasado «glorioso» de las urbes ni los escritos que pretenden generar un modelo teórico sobre ellas, sino salir, caminar y encontrarse de frente con el gran paisaje que nos alberga e identifica. Caminando estamos dentro del mundo, y al andar, rehacemos su memoria y nuestro relato.

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¡Ya nos cayó el chahuiztle!

Chahuitztli es una palabra prehispánica que significa “enfermedad del maíz”, por tanto, “Ya nos cayó el chahuiztle” es una vieja frase de dominio popular que significa que como sociedad nos ha caído una maldición.

Maíz, sociedad, cultura e historia son inseparables. Nuestro pasado y nuestro presente tienen su fundamento en el maíz. Nuestra vida está basada en el maíz. Somos gente de maíz.
Guillermo Bonfil Batalla

Este proyecto busca promover una conversación en torno a los efectos de las prácticas biogenéticas globales de la actualidad, en términos tanto medioambientales como alimenticios. La compra y siembra de maíz genéticamente modificado en el contexto mexicano, donde la dieta se basa principalmente en el consumo de este grano, tendrá consecuencias nocivas irreversibles, como las que se señalan a continuación. Por un lado, una planta nativa —ya que el maíz se originó y se diversificó principalmente en México— modificará permanentemente su acervo genético, pues no hay forma de evitar que los transgenes que se introduzcan contaminen las poblaciones naturales, porque el polen viaja a través del aire y fecunda las flores femeninas. Por otro lado, el maíz transgénico encarecerá la producción de alimentos, pues comprar la semilla año con año, en lugar de guardarla como lo han hecho siempre los campesinos, aumentará los costos a lo largo de toda la cadena alimentaria.

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¡Ya nos cayó el chahuiztle! es un proyecto alimenticio, medioambiental y cultural que fomenta la siembra sustentable de maíz natural mediante un modelo de alianza social que parte de una relación amorosa y comprometida con la tierra y sus productos. Esta iniciativa responde a la apremiante necesidad del pueblo mexicano de despertar y advertir que el maíz, base primordial del sustento diario, está siendo fuertemente amenazado por el avance industrial y corporativo.

El modelo capitalista neoliberal hace del consumo de maíz un acto que pone en riesgo la salud individual y la preservación de los ecosistemas donde se desarrollan sus plantíos extensivos, poniendo en riesgo el cultivo tradicional y profundizando, al mismo tiempo, la desigualdad y marginalidad de los grupos campesinos e indígenas del país, a quienes se debe esta herencia ancestral. En contraste, el consumo consciente de maíz criollo, de milpa tradicional, reactivaría la producción nacional y promovería la valoración de su cultivo como un trabajo digno y portentoso, imbricado en las bases de la identidad material y espiritual de los mexicanos.

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En estos trabajos se representan, a partir de los colores naturales de las semillas, marcas comerciales que emplean el maíz transgénico (principalmente en forma de jarabe) como parte de los ingredientes de sus productos comestibles, aunque éste no sea indispensable para su elaboración. Esto responde a una lógica económica que se sobrepone a las necesidades alimenticias. El maíz modificado genéticamente se consume sobre todo en forma de alimentos ultraprocesados, aunque no seamos conscientes de ello, como los refrescos que en ciertas zonas rurales de México son más accesibles que el agua potable. 

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Con la venta de estas obras elaboradas con semillas híbridas y modificadas genéticamente, se impulsa la siembra tradicional de maíz nativo en Amatlán de Quetzalcóatl, en el estado de Morelos de la república mexicana, una población de agricultores que tiene su origen en la época prehispánica y que a finales del siglo pasado abandonó poco a poco el modelo de siembra tradicional para comenzar a utilizar agroquímicos, pesticidas, semillas híbridas y maquinarias contaminantes. Este proyecto artístico-medioambiental busca revertir este proceso y demostrar que la forma tradicional y natural no sólo es sustentable en términos económicos, sino que permitirá recuperar una tradición cultural milenaria de respeto a la naturaleza: comida saludable para un cuerpo y una mente sanas.

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Santiago Robles (Ciudad de México, 1984). Maestro en artes visuales por la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM, estudió en la Art Students League de Nueva York y en las Clínicas para la Especialización en Arte Contemporáneo en Oaxaca, UABJO-Centro Cultural La Curtiduría. Fue becario del Programa Jóvenes Creadores (2015-2016) en la categoría de gráfica y sus proyectos editoriales colectivos han sido beneficiarios del Programa Edmundo Valadés de Apoyo a la Edición de Revistas Independientes (2007-2008 y 2008-2009), así como del Programa de Fomento a proyectos y Coinversiones Culturales (2013) del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. En dos ocasiones ha fungido como tutor del Programa de Estimulo a la Creación y Desarrollo Artístico (PECDA) en la categoría de artes visuales. Ha publicado los libros Migración (2019), Códice Starbuckstlán (SARA, 2020) y Todos cocinamos, todas comemos. Proyectos de arte colaborativo en el espacio público de la Ciudad de México (2021). Ha presentado exposiciones individuales y colectivas en países como Francia, Austria, Bélgica, España, Italia, Brasil, Irán, Colombia, Cuba, Estados Unidos de América y Korea del sur. Su trabajo es promovido por Saisho Art y Diderot Art.

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Notas

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Otros trabajos de Proceso

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Starbuckstlán Codex, Six shared meals, Transition Zones and The Chahuistle has fallen on us!
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Mural realizado con la participación de los vecinos de la Unidad Habitacional Miguel Lerdo de Tejada, San Francisco Tetecala, Azcapotzalco, Ciudad de México.
Acción / Diciembre 2014
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Pintura Mural / Septiembre 2014
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