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Serie gráfica Migración

Replanteamiento del Códice Boturini (siglo XVI), el cual que forma parte de la muestra Migración.
Dibujo / Junio 2015

De la serie Migración2013-2015
Tinte de grana cochinilla y pintura acrílica sobre papel artesanal elaborado en Arte Papel Vista Hermosa, Oaxaca
34 x 49 cm; 49 x 34 cm; 34 x 98 cm
31 piezas

0. El origen, 2013

1. Las especies migraron, 2013

2. Año uno-pedernal, 2014

3. Cuatro fueron los guías de la migración. Teomama, 2013

4. Tamoancha, se partió el árbol, 2013

5. Huitzilopochtli, 2015

6. Sacrificamos tres guerreros, 2013

7. Coatepec, cerro de serpientes, 2013

8. Por la noche, 2013

9. Atotonilco, lugar de agua caliente, 2013

10. Apasco, en la vasija, 2013

11. Huixtepec, el fuego nuevo, 2013

12. Tzompanco, 2013

13. Shell-tocan, 2014

14. Acalhuacán, el lugar de los que tienen canoas, 2014

15. Postre al banquete de la civilización, 2013

16. El rayo y la memoria, 2013

17. Ehecatépetl, el cerro del viento, 2013

18. Coatitlán, ofrenda, 2013

19. Chalco, 2015

20. Huizachtitlán, entre huizaches, 2014

21. Creímos encontrar el alimento, 2013

22. Tecpayocan, batalla, 2013

23. Popotla, 2013

24. Chapultepec, 2013

25. Xochimilco, 2015

26. Culhuacán, 2013

27. Almanaque, 2013

28. Una nube en el ojo, 2013

29. Encontramos la señal, 2013

30. Encontramos la señal, 2014.

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Migrar con ojos ajenos: sobre Migración, de Santiago Robles

Javier Raya

No soy yo quien mira desde el interior de mi mirada al mundo, sino que yo me veo a mí mismo con los ojos del mundo, con los ojos ajenos; estoy poseído por el otro.

                    Mijaíl M. Bajtín.

Si hubiera que adjudicar una condición propia del mexicano o de la mexicanidad, podríamos zanjar en seco la cuestión con una palabra: migración. Si buscamos ahondar un poco, es preciso matizar y analizar ese movimiento: es el nudo (corredizo) que une a la migración ilegal a Estados Unidos de América en busca de oportunidades con la historia mítica de Aztlán, de donde salieron las tribus según el Códice
Boturini para poblar la Cuenca de México. Los mexicanos, y los seres humanos en general, se mueven (o son movidos): nacen en un lugar y se trasladan a otro por cuestiones familiares, académicas, legales o laborales. Nos parecemos a las ballenas, a las mariposas monarca o a las tortugas en que somos seres migrantes, esto es, seres que se mueven para seguir vivos.

La historia de los judíos que salieron de Egipto está contada en el libro del Éxodo: el emperador Augusto comisionó a Virgilio —quien prefería las canciones de pastores— la Eneida para dar un trasfondo mítico a la historia de Roma, mientras que Borges fundó míticamente Buenos Aires como lugar ajeno a la duración de los espacios humanos, anterior a todo “como el agua y el aire”. Pero a diferencia de la historia íntima de los pueblos (la que nos cuentan las literaturas), las historias de los imperios comienzan y terminan, y la Historia se revuelve a lo largo y ancho de esas metamorfosis. Es en esta panorámica de la fundación, el poder, el mito y sus entrecruzamientos desde donde me gustaría abordar Migración de Santiago Robles, o mejor dicho, seguirle las huellas.

Mi(g)rar

Migración contó con una doble y complementaria inauguración. La primera tuvo lugar en la Facultad de Artes y Diseño (FAD) de la UNAM, en Xochimilco, donde Santiago expuso, una serie de 30 dibujos realizados con grana cochinilla y pintura acrílica sobre papel amate, además de un par de obras complementarias (Mole negro y McChapulines) que son intervenciones culinarias: un pedazo de pizza carbonizado e imposible de comer, y una botana de chapulines servida en empaques de papas a la francesa de McDonald’s. En esta primera inauguración, el visitante también podía escuchar la narración del Códice Boturini, pieza que sirve de eje narrativo y conceptual a Migración. La segunda sede fue la galería La Trampa, ubicada en el centro de la Ciudad de México, donde el visitante era confrontado por una instalación enorme que hace las veces de reinterpretación de la señal mítica: Ronald McDonald rodeado de nopaleras, manipulando una serpiente, que en lo personal me remite más al personaje de Salma Hayek en From Dusk Till Dawn que al escudo nacional. Por su lugar en la serie, es preciso hacer zoom-in en la escena final (la que corresponde al encuentro con la señal), sobre la que volveré más adelante.

Migración se complementa con una obra periférica más, un registro fotográfico de un trayecto a pie que Santiago hizo entre ambas sedes, siguiendo exclusivamente rutas o calzadas prehispánicas que conectan Xochimilco con el Centro de la ciudad. Tanto la caminata como Migración pueden ser leídas como protoestructuras cinematográficas, fotogramas o momentos procesionales que tienen sentido en sí mismas (en tanto fotos o dibujos) pero cuyo sentido completo o unitario deriva de ver la serie como una sucesión progresiva. El movimiento y el tránsito se actualizan en el espacio simbólico de la obra y en el espacio geográfico de la ciudad, transformada por el movimiento del artista y la documentación de su trayecto: un transeúnte del siglo XXI caminando sobre las huellas de los antiguos migrantes mexicas o chichimecas, cuya memoria ha sido entubada por la cultura oficial, al igual que los ríos y calzadas del tiempo de los aztecas. La colindancia de los pasos en el tiempo es reflejo de la colindancia de los referentes e imágenes —algunas más familiares que otras— que componen los dibujos de Santiago.

La historia de la caminata de las siete tribus del norte que llegaron a fundar un poderoso imperio en el centro de lo que hoy es México, funge como trama de nuestra road
movie nacional de Petatiuxtlán: los mexicas salen de Aztlán (que pudo existir o no) y llegan a un islote del lago de Texcoco, donde localizan la señal convenida por el dios Huitzilopochtli: un águila sobre un tunal o una nopalera, según la fuente consultada. La serpiente pudo ser un agregado virreinal asociado al imaginario judeocristiano del pecado (de ahí la lectura escolar de ver el águila y la serpiente trenzadas como un emblema de la lucha del bien contra el mal), aunque también remite al dios Quetzalcóatl, la serpiente emplumada que cambia sus escamas por alas y que hace nacer hombres a partir de cenizas: el nacimiento como resurrección, en un guiño al milagro crístico. La etiqueta internacional de identidad mexicana (la bandera nacional) es un ideograma que busca remitir al que la observa al momento mítico, asombroso, de encontrar la “tierra prometida” a través de la señal. Bandera-códice, bandera-templo de culto, bandera-narración oral a la que se le canta, se le baila y se le venera a través de enseñas y demostraciones marciales en las infantiles ceremonias escolares de los lunes, en todas las escuelas del país, y en el Campo Marte, con aparatosos despliegues militares.

La fundación mítica del México antiguo se produce sólo después de una migración narrada en las 22 láminas del Códice
Boturini. La reinterpretación de Santiago cuenta con dos dibujos al final de la serie, que funcionan como un sendero que se bifurca hacia dos posibles futuros, con lo que se da a entender que la migración en realidad no ha terminado; esa migración concluye con un acto de mirada (mirar esa águila, sobre ese nopal y esa serpiente), un mi(g)rar del que no hemos salido del todo. Sólo que, como parece decirnos Santiago en su instalación, tal vez no podríamos reconocer el signo de la tierra prometida aunque lo tuviéramos enfrente.

Es necesario no ser mexicano para ser mexicano

En La increíble hazaña de ser mexicano, Heriberto Yépez busca el sentido (fallido) de las transmigraciones culturales que mantienen estancada la poscultura mexicana que vivimos actualmente, subdesarrollo no sólo económico sino espiritual. Según Yépez, el “viejo mexicano” es un componente caduco de la psique colectiva que refuerza este múltiple estancamiento, pues carece de herramientas individuales y sociales para acceder a un estado superior de conciencia y de civilización. Ahora bien, el movimiento entre ese estado estancado, subdesarrollado y caduco de una cultura hacia un estado de bienestar o
 prosperidad colectiva (que es, según Yépez, lo que verdaderamente caracteriza y define a una cultura, sea cual sea) puede proponerse como una 
migración en el sentido de una metáfora del movimiento colectivo de un estado a otro, no sólo de un sitio a otro. Esta migración es también, a su modo, un rito de pas(e)o, la superación de un umbral, lo que constituye en sí mismo un trayecto iniciático. Un cambio de sentido que sólo es posible sobre la marcha.

Tal vez resulte extraño plantearlo así, pero el capitalismo en su fase industrial puede todavía enseñarnos algo útil para entender las prácticas artísticas y la vida colectiva en general: su proclividad al cambio. Nada más flexible ni con mayor avidez para reinventarse que las formas con que el capitalismo rige ciegamente la vida de millones de seres humanos. La liquidez es incluso un valor entrepreneur por excelencia: “hay que estar abiertos al cambio”, decimos, “este es el gobierno del cambio”, aunque cambie y se reacomode para, de algún modo, dejarlo todo (el status 
quo) como estaba.

En una charla que tuvimos, Santiago me platicó que el inicio de Migración está íntimamente ligado al contexto del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN) firmado en 1994 por México, Estados Unidos de América y Canadá. Como una red de trata de productos, servicios y personas, el TLCAN cambió el nivel superficial-cutáneo-publicitario del país, produciendo un imaginario híbrido —de tensa convivencia entre el pasado prehispánico romantizado, el México idealizado por las clases dominantes y políticas como gran potencia transnacional en la era del capitalismo global, y la pérdida de la soberanía alimentaria a la que estamos sometidos desde entonces— donde tanto él como yo crecimos.

Tal vez por eso le contaba a Santiago que las piezas de Migración tienen algo de infantil en cuanto al imaginario del que abrevan: fueron los años en los que aparecieron McDonald’s y el Nintendo 64 como objetos de consumo/deseo. Otras obras de Santiago, como Estado. Estado Fallido. Estallido, o Semilla de sol, también se mueven a través de la reinterpretación, reincorporación o re-mezcla lúdica de referentes culturales y formas de convivencia profundamente enraizados en la psique mexicana, como el maíz, la virgen de Guadalupe, el baile, las fiestas y las piñatas. ¿Se trata de un gesto de apropiación, como está de moda decir en cierta crítica literaria y de arte, de homologar a la manera del Capitalismo a Snoopy con el xoloitzcuintle que acompaña las almas al Mictlán? No necesariamente.

Para el filósofo Mijaíl Bajtín, toda palabra es la palabra del otro, una palabra ajena, en el sentido de que nuestro nombre antecede la aparición de nuestro yo. Somos nombrados e introducidos en (el umbral de) la lengua del otro, la cual será o bien el instrumento de nuestra opresión o de nuestra liberación. La lengua ajena —materna— es la única de la que disponemos para decirnos a nosotros mismos. En ese sentido, Santiago toma como punto de partida la “mirada del otro” para Migración y se la devuelve remezclada, ajena, casi irreconocible, pues las imágenes mantienen viva la tensión simbólica entre referentes separados por cientos de años que comparten un sentido o dirección común: el presente, donde confluyen sin detenerse, pero sin saber muy bien a dónde van.

Las obras de Santiago tienen algo de lo “carnavalesco” bajtiniano, sin olvidar que el carnaval es la ruptura del tiempo social para entrar en un paréntesis de tiempo mítico, sin el cual la operación y el ejercicio del poder durante el resto del año no sería posible. La quema de un Judas con forma de Carlos Salinas de Gortari ya es una tradición en muchos pueblos, y sus restos chamuscados no se exponen en galerías, puesto que la efímera catarsis —a decir del filósofo ruso— sirve precisamente para reforzar el poder fáctico al destruirlo simbólicamente cuando el paréntesis de tiempo mítico llega a su fin (síndrome del “fin de la fiesta”), donde el mendigo vuelve a ser mendigo y el rey sigue siendo rey.

Me parece que lo que trata de hacer Santiago —y consigue en muchas ocasiones— es fijar algunos vértigos a través de los que ese tiempo mítico/idealizado y ese otro tiempo fáctico y dolorosamente real en el que vivimos se funden sin disolverse, manteniendo una contradicción que apela estéticamente al espectador: es el ajolote y el Tigre Toño, es Ronald McDonald sosteniendo a Quetzalcóatl, es Super Mario comiendo la planta de poder que lo regresa del Mictlán mientras echa lumbre por la boca; confluencia de tiempos detenidos en el tiempo móvil —migrante— de la imagen.

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Referencia de la serie gráfica Migración

Notas

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